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Sor Juana Inés de la Cruz, «El Divino Narciso» (loa y auto sacramental), grabación dirigida por J. L. Ibáñez (conferencia de José Luis Ibáñez y Aurelio Tello en el marco de la Cátedra Extraordinaria Sor Juana Inés de la Cruz en la UNAM: 29 de agosto de 2003), México, FCE, Entre Voces, 2003.
Dirección de Ignacio Arellano
(Universidad de Navarra, Pamplona)
con la colaboración de Christoph Strosetzki
(Westfälische Wilhelms-Universität, Münster)
y Marc Vitse
(Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II)
Subdirección:
Juan M. Escudero
(Universidad de Navarra, Pamplona)
Consejo asesor:
Patrizia Botta
Università La Sapienza, Roma
José María Díez Borque
Universidad Complutense, Madrid
Ruth Fine
The Hebrew University of Jerusalem
Edward Friedman
Vanderbilt University, Nashville
Aurelio González
El Colegio de México
Joan Oleza
Universidad de Valencia
Felipe Pedraza
Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real
Antonio Sánchez Jiménez
Université de Neuchâtel
Juan Luis Suárez
The University of Western Ontario, London
Edwin Williamson
University of Oxford
Biblioteca Áurea Hispánica, 81
Pliegues de la alegoría en sor Juana Inés de la Cruz y Pedro Calderón de la Barca
ADRIANA CORTÉS KOLOFFON
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Dra. Sandra Lorenzano, Vicerrectora Académica y Responsable de Publicaciones
José María Izazaga núm. 92, Col. Centro Histórico
Del. Cuauhtémoc, 06080, México, D. F.
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ISBN 978-84-8489-698-2 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-86527-748-0 (Vervuert)
Depósito Legal: M-5170-2013
Cubierta: Carlos Zamora
Impreso en España
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.
Para Margo Glantz
RECONOCIMIENTOS Y AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCIÓN
I. MICROCOSMOS TEATRAL
1. La cosmización del espacio
2. Pliegues de la materia en el alma
3. El emblema
3.1. El emblema y sus orígenes
3.2. El emblema en Nueva España
4. Theatrum Mundi
4.1. Apolo y Dioniso: tragedia, auto sacramental y drama trágico
II ANÁLISIS DEL AUTO SACRAMENTAL EL DIVINO NARCISO Y SU LOA CORRESPONDIENTE
1. La cosmética escénica en la loa de El Divino Narciso
1.1. El cuerpo: un cosmos
1.2. Imágenes solares
1.2.1. La corona, los huipiles y el Sol
1.3. Apolo y Dioniso: el Dios de las Semillas y el Dios Verdadero
2. Los pliegues de la cosmética en el auto sacramental de El Divino Narciso
2.1. Darle cuerpo a la idea, cortarle el vestido
2.2. El ojo solar, la belleza de Narciso, el canto de Apolo
2.3. Espejos
2.3.1. Ecos y reflejos
2.3.2. La Fuente: espejo del cosmos
2.3.2.1. Muerte y transfiguración de Narciso
2.3.2.2. Los trabajos del parto
III EL DIVINO NARCISO: ¿CONTRAFACTA DE ECO Y NARCISO?
1. Los pliegues dramáticos y estructurales de Eco y Narciso en El Divino Narciso: una confección de alta costura
1.1. La búsqueda de Narciso
1.2. Eco enamorada de Narciso
1.3. El silencio de Eco
1.4. Eco intenta suicidarse
1.5. Narciso enamorado de sí mismo
1.6. El pliegue de dos cosmos
2. Ornamentos y espacios alegóricos según el modelo de casa barroca planteado por Gilles Deleuze
2.1. La bella selva de Arcadia: el piso de las almas razonables
2.2. La música: punto de inflexión
2.3. El piso inferior de las almas sensitivas
CONCLUSIONES
ILUSTRACIONES
BIBLIOGRAFÍA Y DISCOGRAFÍA
La imagen que Narciso contempla sobre la superficie del agua de la fuente es la de su alteridad, que representa un abismo. Su fascinación es intelectual y no erótica: jamás sucumbe al encanto de su propia imagen. No experimenta su abismo, sino que lo nombra; el espíritu triunfa sobre sus naufragios. La actitud de Narciso simboliza el sentimiento, o mejor dicho, la idea barroca de la existencia, un vértigo consciente y, me atrevería a decir, organizado.
Gérard Genette
Contrariamente a la afirmación del Vedanta, el alma se siente naturalmente inclinada a la multiplicidad y a la diferenciación: sólo alcanza su plenitud en medio de simulacros y, si los desenmascara y se aparta de ellos, se debilita.
E. M. Cioran
Este, que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido.
Sor Juana Inés de la Cruz
Y es representación la humana vida,
una comedia sea.
Pedro Calderón de la Barca
El teatro, espejo del mundo—imago mundi—, revela un cosmos, palabra que según el Diccionario de Corominas significa: «orden, estructura», «mundo, universo», «adorno, compostura». El mundo, a su vez, es un gran teatro, parafraseando el título del auto de Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo, donde cada personaje interpreta un papel con implicaciones jerárquicas en el cual Dios es el director de una obra, que asigna a los actores diversos roles. Este trabajo trata acerca de la cosmética en la loa y el auto sacramental de El Divino Narciso, de sor Juana Inés de la Cruz, y en el drama Eco y Narciso, de Pedro Calderón de la Barca. En los tres capítulos que lo integran, analizo el significado alegórico de los adornos, así como del vestuario y su relación con los espacios dramáticos, en las obras mencionadas. El espacio dramático es evocado a través del texto y abarca, asimismo, lo que se ve en escena, es decir, el espacio escénico.
En el marco teórico del libro expuesto en el primer capítulo, examino el concepto de adorno en relación con el ámbito espacial, a partir de la lectura del libro de Angus Fletcher titulado Alegoría: teoría de un modo simbólico. Se reviste el escenario; se le maquilla con diversos accesorios que cubren su desnudez.Adorno y cosmos: dos palabras íntimamente ligadas. En efecto, a decir de Angus Fletcher, ornatus y decoratio son derivados latinos de cosmos. El cuerpo y el espacio pueden adornarse, lo mismo que el lenguaje; según Aristóteles, las figuras retóricas, entre otras, las metáforas y las alegorías, constituyen ornamentos de un lenguaje poético. Fletcher identifica a la imagen alegórica con el cosmos: un sistema en el que operan múltiples niveles de significados en función de un orden jerárquico. Al parecer del investigador, las fuerzas dinámicas en este sistema son equiparables a «agentes daimónicos». Como ejemplo, menciono la Melancolía I de Durero, donde cada objeto tiene un simbolismo propio y, al mismo tiempo, actúa dentro de un sistema alegórico representado por la imagen del ángel en actitud contemplativa y sus instrumentos de trabajo en reposo: la imagen, en conjunto, alegoriza la melancolía. La teoría de los daimones, de Angus Fletcher, me permite establecer semejanzas y divergencias, entre los símbolos y las alegorías en el espacio dramático, en las obras citadas de la jerónima y del dramaturgo español.
En el primer capítulo explico también el significado del pliegue barroco, concepto que, en opinión de Gilles Deleuze, representa un rasgo más que una esencia. Además del filósofo francés, autores como Severo Sarduy y Fernando Rodríguez de la Flor manifiestan que el Barroco, lejos de mostrar los intereses del Estado, constituye un pliegue del tiempo de la utopía y del progreso en un pasado histórico. La visión de los autores mencionados difiere de la expuesta por José Antonio Maravall, quien en su libro titulado La cultura del Barroco, sostiene que este movimiento cultural constituye una expresión de la conservación de los valores defendidos por la razón de Estado. En cambio, Rodríguez de la Flor refiere que la peculiaridad de la cultura barroca hispana «reside, precisamente, en lo que Maravall de entrada niega: es decir, en la capacidad manifiesta de su sistema expresivo para marchar en la dirección contraria a cualquier fin establecido»1; en su habilidad para desconstruir y pervertir «aquello que podemos pensar son los intereses de clase, que al cabo lo gobiernan y a los que paradójicamente también se sujeta, proclamando una adhesión dúplice». Acaso la más significativa singularidad de este «eón barroco» procede, al parecer del autor de La Península Metafísica, «de su reconocida determinación nihilista», pues, en la época, los mecanismos de cultura «se emplean con eficacia sobresaliente en evocar, precisamente, la anulación de los valores y la desestimación general de las operaciones mundanas»2.
El pliegue del Barroco, en opinión de Deleuze, se despliega hasta el infinito. El Barroco diferencia los pliegues según dos direcciones, según dos infinitos, como si el infinito tuviera dos pisos: los repliegues de la materia y los pliegues en el alma. El filósofo se vale de la alegoría de una casa barroca de dos pisos para explicar su teoría. En la parte superior, sin ventanas, se encuentran los conocimientos innatos que pasan al acto bajo las solicitaciones de la materia. La parte inferior de esta casa barroca tiene pequeñas aperturas. Los agentes daimonicos, a los cuales alude Fletcher, operan tanto en la parte superior como en la inferior de esta casa barroca. Los daimones que ascienden hacia lo alto—un nivel espiritual—se relacionan con lo divino; los daimones del piso inferior se identifican con lo corpóreo, la materia, lo terreno. La razón, equivalente al piso superior de la casa barroca de Deleuze, pretende alcanzar el conocimiento absoluto; los sentidos, con todo, sólo permiten la filtración de una luz tenue al interior: la tensión de los opuestos (luz y oscuridad) provoca el vértigo espiritual experimentado por el hombre del Barroco; pliegue de la materia en el espíritu percibido también en los emblemas del italiano Andrea Alciato, ampliamente divulgados durante los siglos XVI y XVII. El emblema—microcosmos quizá semejante al espacio teatral—representa un sistema semiótico compuesto de tres partes: 1) la inscriptio o lema que le da título; 2) la pictura o la imagen simbólica; y 3) la suscriptio, declaración o epigrama que sirve de pie a la imagen, de donde se extrae la lección moral; el cuerpo del emblema—la imagen—se pliega en su significado (el espíritu). Al parecer de Michel Foucault, en el siglo XVII, el signo se ofrece al análisis y al arte combinatoria. Esta combinación de las palabras con las imágenes para alcanzar el conocimiento supone un ejercicio de la memoria, igual que los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. La presencia de los libros de emblemática en Nueva España fue notable, sobre todo en arcos triunfales, túmulos y exequias. Tanto el emblema como el auto sacramental de El Divino Narciso y el drama Eco y Narciso comparten un objetivo: mostrar al destinatario una serie de imágenes y conceptos con una finalidad didáctica. En este trabajo me baso en la emblemática con la intención de ofrecer un análisis más profundo sobre el significado simbólico y alegórico de los personajes en las piezas teatrales citadas.
El deseo de absoluto, la necesidad de volverlo tangible a través de la materia, la «tragedia de la historia3» y la conciencia de crisis, lo mismo en Nueva España que en la metrópoli, son evocados en las obras que analizo en este libro. El drama humano, el vértigo espiritual del hombre barroco derivado de un sentimiento de desencanto y de incertidumbre, se escenifica en el auto de la jerónima y en el drama de Calderón de la Barca, donde acaso sea posible encontrar elementos de la tragedia griega; así lo intento mostrar a partir de los estudios de Jean-Pierre Vernant, Michel Detienne, Nicole Loraux, Françoise Frontisi-Ducroux y Giulia Sissa, notables investigadores de la cultura griega antigua, cuya lectura me sugirió Margo Glantz. Existen, evidentemente, divergencias esenciales entre los géneros de la tragedia griega, del auto sacramental y del drama trágico de los Siglos de Oro. Quizá la más relevante sea la forma en que el héroe asume su destino: en la tragedia griega no existe el concepto de culpa, originada por su desobediencia a la divinidad; en el auto, en cambio, el hombre es redimido de la Falta Primigenia por Cristo, quien inmola de manera simbólica su Cuerpo y derrama su Sangre mediante el Sacramento de la Eucaristía. No obstante, puede decirse que los géneros citados comparten un elemento: el concepto de la hýbris trágica, asociado con la pasión desmesurada, equivalente tal vez a la soberbia de algunos personajes en Eco y Narciso y en El Divino Narciso. Otro rasgo común, entre el género de la tragedia griega y las piezas teatrales que analizo, es, a mi parecer, la catarsis: la tragedia, a decir de Aristóteles, tiene por objetivo imitar las acciones heroicas de los hombres y despertar en ellos la compasión y el temor con el propósito de purificar sus pasiones. En el libro hago referencia a la alternancia del logos y la phone, identificados por el autor de la Poética con el canto y el grito—fuerzas complementarias, según Nietzsche—, que motivan la catarsis en el lector (o espectador) de las piezas teatrales estudiadas. El dolor de América y Occidente ante la devastación de su cultura por Religión y Celo, quizá suscite en él sentimientos de compasión, a la vez que lo haga reflexionar sobre las implicaciones de la conquista territorial y espiritual de Nueva España. ¿Leyó sor Juana a los trágicos griegos? Probablemente; la obra de Aristóteles, igual que la de otros autores de la Antigüedad griega, alcanzó una gran difusión en el siglo XVII. El distanciamiento que favorece la reflexión, y al mismo tiempo conmueve al espectador, es propiciado por el arte, ficción dramática. Tanto Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, como Nicole Loraux en The mourning voice, se refieren, efectivamente, a la relevancia del coro en la tragedia: éste resalta el carácter ficticio de la pieza teatral, su calidad de una representación artística. En ciertos momentos dra-máticos de El Divino Narciso, igual que de Eco y Narciso, los personajes cantan; de manera quizá análoga al coro de la tragedia griega, le recuerdan al espectador que se encuentra frente a una obra teatral.
Teatro esencialmente simbólico, a decir de Octavio Paz en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, el auto sacramental aborda temas que atañen a la vida humana, entre otros, el libre albedrío, la muerte, la noción de sacrificio y las pasiones humanas. Las ideas encarnan en la corporeidad de los actores, de los ornamentos, y en una temporalidad: el microcosmos teatral deviene la expresión de una época y un momento histórico determinados. Los signos y símbolos están sujetos a interpretarse por el espectador, de acuerdo con su propio bagaje cultural. Si bien los temas mencionados se relacionan con la Eucaristía, la presencia del Sacramento más preeminente de la tradición cristiana no es siempre explícita en el auto sacramental, género que Ignacio Arellano define así: «teatro litúrgico marcado por el Sacramento de la Eucaristía, o, si se prefiere, por el tema de la Redención»4. Los dramas trágicos de Calderón de la Barca muestran, igual que los autos, cues-tiones relacionadas con la existencia humana; a diferencia de estos últimos, en ellos no se exalta el Sacramento de la Eucaristía. Las obras profanas del dramaturgo español reflejan, no obstante, el pensamiento de la tradición cristiana: Calderón, en efecto, perteneció a la Orden de los Jesuitas. En su libro The Play of Allegory in the Autos Sacramentales of Pedro Calderón de la Barca, Barbara Kurtz establece un vínculo entre el auto sacramental y la celebración de la misa, conexión que tal vez pueda hacerse extensiva a la tragedia y a toda representación teatral que implique la noción de lo sagrado. De acuerdo con Peter Brook (The Empty Space), el teatro adquiere una dimensión sagrada cuando lo invisible se vuelve visible. En El Divino Narciso y en Eco y Narciso, la alegoría y el símbolo permiten esta evocación de una ausencia a través de una presencia representada por los ornamentos en el espacio dramático, así como por el discurso (logos), la voz (phone) y el lenguaje corporal de los actores. La representación de la obra teatral se asemeja, así, a la celebración de un ritual: el espectador se involucra en él a través de los sentidos corporales, la imaginación y la reflexión. Quizá pueda decirse que en los géneros teatrales mencionados (tragedia griega, autos y dramas trágicos), los dioses—o Dios—constituyen ausencias visibles: su presencia se percibe detrás de las acciones del héroe trágico, igual que de los personajes en los autos o en los dramas calderonianos, donde se representan los temas asociados con el libre albedrío, las pasiones humanas o la relación del hombre con la divinidad.
El significado alegórico del espacio dramático en la loa y el auto de la jerónima es el tema de estudio del segundo capítulo. En la loa, América y Occidente, quienes representan al territorio americano en el momento de la Conquista, aparecen vestidos, en oposición a la visión eurocentrista sobre América prevaleciente en los siglos XVI, XVII y XVIII; son numerosos los grabados donde este continente se alegoriza, en efecto, como una mujer disparando flechas, desnuda y de aspecto salvaje, imagen ampliamente difundida que tuvo una gran influencia de la alegoría creada por Cesare Ripa, autor de Iconología. La iconografía de América, divulgada en Europa igual que en Nueva España, enfatiza su desnudez, emblema de un estado inhóspito. En cambio, sor Juana presenta a un Nuevo Mundo provisto de orden. ¿Cuáles son los adornos que distinguen a América y a Occidente? Occidente lleva una corona que denota su pertenencia a una estirpe real. Exploro aquí el simbolismo de este adorno, signo del carácter imperial del pueblo mexica. Establezco también una comparación entre la corona de Occidente y el simbolismo del Sol, asociado con las divinidades más relevantes del Olimpo azteca: Ometéotl, divinidad dual, Quetzalcóatl y Huitzilopochtli. Asimismo, analizo el simbolismo del huipil que, según las acotaciones escénicas, lleva América, a partir de las imágenes representadas en el Lienzo de Tlaxcala y del estudio que sobre el mismo hace Jaime Cuadriello. La corona y el huipil de los personajes que representan a Nueva España constituyen signos evidentes de un territorio cosmizado, en la loa de El Divino Narciso