VANGUARDIA
Y MUNDO CLÁSICO
GRECOLATINO EN ESPAÑA
ANDRÉS ORTEGA GARRIDO
La Casa de la Riqueza
Estudios de la Cultura de España
22
El historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo XX y principios del XXI. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español.
CONSEJO EDITORIAL:
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LIA SCHWARTZ (City University of New York)
ULRICH WINTER (Philipps-Universität Marburg)
VANGUARDIA
Y MUNDO CLÁSICO
GRECOLATINO EN ESPAÑA
La Casa de la Riqueza
Estudios de la Cultura de España, 22
IBEROAMERICANA • VERVUERT • 2012
La edición de este libro se enmarca dentro del proyecto de investigación “Poetas romanos en la literatura española” (FFI2008-05658), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación.
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ISBN 978-848489-575-6 (Iberoamericana)
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Diseño de cubierta: Carlos Zamora
Diseño de interiores: Carlos del Castillo
Ilustración de cubierta: Federico Comps, sin título (entre 1934 y 1936). Colección de Félix Gómez Moreno, Madrid.
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Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro
Impreso en España
Índice
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO 1
EL CULTO A LA POÉTICA DE LO CLÁSICO EN LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL MUNDO OCCIDENTAL
1.- De Inglaterra a los EE.UU.
2.- El clasicismo en la Italia fascista: el triunfo del arte de estado
2. 1.- Introducción
2. 2.- Clasicismo y arquitectura futurista italiana
2. 3.- La arquitectura al servicio del fascismo: el Foro Mussolini
2. 4.- La arquitectura al servicio del fascismo: la Exposición Universal Romana (E.U.R.)
3.- El clasicismo en la Alemania nazi: el arte al servicio del totalitarismo
3. 1.- Los años de la República de Weimar
3. 2.- Alemania bajo el nazismo
4.- El clasicismo de la Rusia soviética
CAPÍTULO 2
EL CLASICISMO DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS EN ESPAÑA
1. - El clasicismo en la arquitectura española contemporánea
1. 1.- Del medievalismo decimonónico a la obra de Antonio Palacios
1. 2.- Movimientos de renovación y vanguardias arquitectónicas
1. 3.- La situación tras la Guerra Civil
2.- Artes plásticas en España: renovación escultórica, pintura española dentro y fuera del país, la escuela española de París, carteles y diseños
CAPÍTULO 3
MANIFIESTOS Y ARTÍCULOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA Y LITERARIA
1.- Manifiestos de vanguardia europeos: Futurismo, Dadaísmo, Poetismo checo
2.- Manifiestos vanguardistas y textos de discusión artística en España
2. 1.- La vuelta al orden: textos y controversia en torno a la Antigüedad grecolatina según filósofos, escritores, artistas y críticos
2. 2.- Ataque al clasicismo y crítica a la vuelta al orden
2. 3.- Un crítico artista: José Moreno Villa
CAPÍTULO 4
LAS REVISTAS LITERARIAS DE VANGUARDIA Y LA POESÍA ULTRAÍSTA
1.- Panorama general de las publicaciones periódicas literarias en el primer tercio del siglo XX español
2.- El mundo clásico en las portadas, la publicidad y las ilustraciones
3.- Reseñas, traducciones, literatura clásica, lengua latina y otras tradiciones
4.- Los poetas ultraístas y la tradición clásica
CAPÍTULO 5
LA MATERIA CLÁSICA EN EL GRUPO DEL 27 Y POETAS DE SU ENTORNO
1.- Caracterizaciones y modos de acercamiento al mundo clásico en la poesía de vanguardia española
2.- La obsesión clasicista de dos andaluces:
Federico García Lorca y Rafael Alberti
3.- Entre clasicismo y universalismo:
Luis Cernuda y Vicente Aleixandre
4.- Poetas profesores:
Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego y Dámaso Alonso
5.- Dos poetas e impresores malagueños:
Emilio Prados y Manuel Altolaguirre
6.- Poetas cercanos al Grupo del 27.
De la poesía a la novela y al teatro
A MODO DE CONCLUSIÓN
APÉNDICE
BIBLIOGRAFÍA
INDICE ONOMÁSTICO
“Quemaré el Partenón por la noche, para empezar
a levantarlo por la mañana y no terminarlo nunca”.
FEDERICO GARCÍA LORCA, “Poética”,
en Poesía española. Antología 1915-1931,
a cargo de Gerardo Diego,
Madrid, Signo, 1932
INTRODUCCIÓN
El presente libro tiene por objeto estudiar la intersección entre materia clásica grecolatina y vanguardia en España, atendiendo tanto a la literatura —principalmente a la poesía, desde el Ultraísmo hasta los últimos poemarios de los componentes del Grupo del 27—, como a otras manifestaciones artísticas que sirven de marco a la producción literaria y que se inscriben dentro de los grandes movimientos de las vanguardias históricas occidentales. Esta combinación de disciplinas obedece al deseo de enmarcar adecuadamente la pervivencia clásica en la literatura española de vanguardia con muestras suficientes de tratamientos equivalentes en otras artes, ampliando en algunos casos el campo de visión también a la producción extranjera.
Los estudios de Tradición Clásica han sido especialmente fértiles en el terreno de la Filología, aun cuando en muchos casos la circunscripción a un ámbito cerrado impedía contemplar en toda su amplitud el desarrollo de algunas tendencias. En un estudio como el presente se hacía más que necesario acudir a los materiales que nos ofrecían las artes plásticas, la arquitectura o incluso la publicidad, pues en la vanguardia más que en ningún otro momento —tal vez con la excepción del Renacimiento— ha habido tal interrelación de artistas de diversos campos. Con todo, he centrado el núcleo principal del libro en el estudio de la tradición clásica en la poesía de vanguardia y en los ámbitos que le son más cercanos (las revistas o los manifiestos vanguardistas), pero enmarcando todo ello, con el atrevimiento de transitar terrenos que en rigor no pertenecen a mi especialidad, en un contexto artístico general que mira tanto a España como al extranjero.
Puede sorprender que haya tanto de que hablar sobre un tema que, en principio, podría considerarse poco fértil. Los estudios filológicos de Tradición Clásica han rastreado las huellas de la literatura de Grecia y Roma a lo largo de los siglos, haciendo patente, por ejemplo, la profunda impronta clásica de la literatura española de los Siglos de Oro. A su lado, los siglos XIX y XX se presentan casi como un páramo. Pero una mirada detenida a la pervivencia clásica en las vanguardias como la que me propongo arroja un resultado bien diferente del asunto: los principales autores de vanguardia mantienen una deuda casi constante con los temas y los patrones de la Antigüedad clásica sin abandonar necesariamente el quehacer vanguardista. Los poetas, por ejemplo, que trastocan hasta la materia con que trabajan —la propia lengua y el discurso lógico, con la abolición de reglas sintácticas y gramaticales, así como de la tipografía—, acuden al tema clásico con frecuencia e incluso en conjunción con todas esas innovaciones. Así, la vigorosa unión de mundo clásico y vanguardia me lleva a formular la tesis fundamental de este libro: el peso de la tradición clásica es tal que ni siquiera cuando se puede prescindir de ella se prescinde. Un poeta renacentista o barroco, embarcado en una poética de la imitación, difícilmente puede huir de los mitos clásicos. Pero nada obliga a un poeta de vanguardia a acudir a la materia grecolatina, si no es la fuerza inherente de la tradición clásica. Al menos en la literatura, una vez señalada abundantemente la pervivencia de mitos, géneros y todo tipo de materiales de la Antigüedad grecolatina, se impone considerar la tradición clásica como parte integrante de la literatura, no sólo española sino occidental. Abriendo un poco más el abanico, y siempre atentos a la acepción más extensa de la etiqueta “tradición clásica” en cuanto al conjunto de la cultura de la Grecia y la Roma antiguas heredado, nada nos impide reconocer en ella uno de los componentes consustanciales a la cultura occidental, hecho que nadie pone en duda, pero que hay que subrayar en cuanto a la imposibilidad que existe para librarse, en cualquier época y situación, de ese todo complejo heredado, comenzando por las propias lenguas romances. La tradición clásica, así, tiene la cualidad nada sorprendente de manifestarse casi en cualquier tendencia artística y cultural, precisamente porque se trata de una característica del complejo cultural occidental.
Por ello, al abordar el estudio de la tradición clásica en la poesía de vanguardia, se hacía necesario despejar el marco artístico general y evaluar los distintos modos en que se materializa la herencia grecolatina1. Es cierto que la época de las vanguardias históricas recoge, en muchos casos conscientemente, el legado de la Antigüedad clásica con una clara finalidad política, incluso propagandística, como en el caso de los regímenes fascista y nacionalsocialista. Pero no es posible sostener la extendida idea de que el resurgir clasicista está unido a los totalitarismos alemán e italiano. De hecho, el panorama del clasicismo grecorromano se extiende en un ancho y variado arco geográfico y político que acoge en su seno diversas realizaciones y reelaboraciones del material heredado de Grecia y Roma, sin que en ningún caso podamos asimilar el clasicismo a una ideología determinada. Por ello, es posible constatar tal herencia en regímenes a veces antagónicos, que se extienden desde la democracia estadounidense hasta el régimen comunista ruso, pasando por el fascismo italiano y el nazismo alemán, e incluyendo otras formas de gobierno como las repúblicas francesa y española o la monarquía británica.
El panorama en que se desenvuelve el clasicismo grecolatino dentro de la época histórica del auge de la vanguardia ha de tener en cuenta, además, el hecho de que es la propia vanguardia artística la que recoge sin miramientos la tradición clásica. Son, tal vez, la arquitectura y las artes plásticas que la acompañan los termómetros más adecuados del clima de revitalización clasicista que vive el Occidente de las primeras décadas del siglo XX. Es el momento del auge de la arquitectura más encendidamente helenizante en los EE.UU., sobre todo en aquellos edificios de carácter gubernamental que delimitan el nuevo imperio en que se está convirtiendo el país, muy al modo en que César y Augusto, siglos atrás, habían ennoblecido la capital del mundo, Roma, en sus años de liderazgo. Los EE.UU., por otro lado, son maestros en el desarrollo del rascacielos, voluble construcción que admite prácticamente cualquier estilo, siempre mediante la necesaria adecuación a las pautas generales que delinean este tipo de moles. En Europa, la situación puede ser similar a la norteamericana en cuanto a la arquitectura oficial —aparte de que el impacto del rascacielos de factura estadounidense se deja sentir desde el Madrid de Miguel Primo de Rivera hasta el Moscú estalinista—, si bien es también muy acentuado el gusto por lo clásico de raíz grecorromana en toda la arquitectura comercial, como sucede en los grandes bancos británicos. Francia tiene en Auguste Perret al abanderado de un clasicismo que se atreve también con la arquitectura religiosa —tal audacia no es de extrañar: ya el Renacimiento y el Neoclasicismo del siglo XVIII habían dado buena muestra de ello; sirva como ejemplo la portada norte de la catedral de Zamora—. Proyectos internacionalistas como aquél de 1927 para la construcción de una sede permanente de la Sociedad de Naciones en Ginebra congregan buen número de arquitectos de toda Europa que arropan diversos proyectos clasicistas. La relación entre la herencia arquitectónica de la Antigüedad y la turbulenta política de las primeras décadas del XX se establece con un trazo más delimitado una vez que entran en escena los regímenes totalitarios. Si la Rusia de Stalin, con todo lo que su arte tiene de concepción clásica, busca en la ancestral tradición rusa (cuentos, leyendas, personajes históricos populares…) el entronque con el presente soviético, la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini ofrecen uno de los testimonios más emblemáticos de la imparable fuerza de la tradición grecolatina. Estos dos regímenes, ambos decididos a reinstaurar unas raíces no caprichosamente buscadas en el antiguo Imperio Romano, recurren una y otra vez a todo aquello que hizo destacable el arte del pueblo romano, férreamente nacionalista.
La arquitectura inmortal de la Roma de los emperadores, con sus templos, termas, teatros, circos y estadios, intenta ser reproducida tanto por Hitler como por Mussolini, en cada caso con diferencias bien definitorias, pues en Alemania, con todo, será más acentuado el filohelenismo. Los artistas que colaboran con el programa italiano de Mussolini parecen mostrarse —o simplemente se les permitía serlo— mucho más abiertos a los movimientos renovadores que ya estaban en marcha. En ocasiones se ha dado en pensar que los regímenes totalitarios, con su vuelta al clasicismo grecolatino, se sitúan en una posición enfrentada a los “verdaderos” vanguardistas, cuando más bien deberíamos pensar en el gran valor vanguardista de las obras creadas dentro de los totalitarismos, así como en la implacable huella del clasicismo grecolatino impresa en las obras de ese vanguardismo “puro”. Ni artistas plenamente de vanguardia como Picasso o el escultor Julio Antonio son impermeables a los temas mitológicos, ni los escultores oficiales del fascismo italiano están anclados en un pasado que sólo atiende a Fidias, Praxíteles o Miguel Ángel. Las figuras escultóricas del Stadio dei marmi en el Foro Itálico de Roma (hasta 1943 conocido como Foro Mussolini), tremendamente vinculadas a esa estatuaria clásica, al mismo tiempo delatan la deuda con el Futurismo de Umberto Boccioni y con la representación moderna de la figura humana, tanto en ciertos rasgos de movimiento como en los trazos aristados de rostros y extremidades. Este arte de Estado en Italia, aun asentado sobre ideales y modelos clásicos, se sumerge plenamente en la vanguardia que le es contemporánea, cuyo filtro es justamente benévolo con la tradición de Grecia y Roma.
La arquitectura de la Italia de Mussolini, desde la Città Universitaria o el Foro Mussolini hasta los edificios levantados para la ansiada Exposición Universal Romana de 1942, que nunca se llegó a celebrar, viene representada por un ideal de monumentalismo heredado de la tradición romana antigua. La decoración que adorna todas estas obras es acorde a tal deseo, con lo cual tanto temas como formas acuden a un repertorio recurrentemente grecolatino.
Un asidero similar encuentran los artistas alemanes que rodean al Führer, empezando por el arquitecto Albert Speer, sombra de Hitler allá donde éste fuera: el dictador planea no sólo la conquista del mundo, sino también su reconstrucción. El nuevo imperio alemán, el III Reich, debe asimilar la lección enseñada por Roma: la condición de lo imperecedero pasa necesariamente por dejar constancia de una arquitectura monumental, cuyas ruinas den cuenta en los siglos venideros de la grandeza de quienes forjaron tal imperio. De ahí el deseo omnipresente de construir a base de sólidos e impresionantes sillares de piedra. Pero las condiciones en que se desarrollaban los proyectos megalómanos de Hitler chocaban con la realidad de una guerra que consumía todos los esfuerzos y recursos materiales, logísticos y humanos. Sin embargo, los bocetos y todo aquello que llegó finalmente a construirse y se nos ha conservado tras la destrucción llevada a cabo por las potencias aliadas, dan suficiente muestra tanto de las dimensiones de los complejos edilicios como del fuerte aliento grecolatino de los proyectos nazis. Por su parte, pintura y escultura no quedan atrás en la querencia por lo clásico, como demuestra la obra de los escultores Arno Breker y Josef Thorak.
En nuestro país, la situación durante las tres primeras décadas del siglo XX es bien distinta. Sin el azote del fascismo de manera tan generalizada y sistemática como en Italia o Alemania, el escenario se acerca más al de otros países como Francia o Gran Bretaña. Sin que podamos alcanzar a la meca artística que supone París, España asiste al nacimiento de una serie de artistas renovadores que encuentran en la vanguardia su forma de entender el arte. Con el progresivo y firme desarrollo de artistas y poetas de primer orden, el vanguardismo español sueña con alcanzar la supremacía que había tenido nuestro país en las artes del siglo XVII: como Picasso es a Velázquez, así Lorca es a Quevedo. Y como en el Siglo de Oro, la Edad de Plata de la creación española cuenta con grandes primeros nombres y numerosísimos artistas en una segunda fila de altísima calidad.
Es evidente que los artistas españoles no son ajenos a los movimientos extranjeros. Baste recordar los viajes de varios de ellos (Lorca, Dalí, Moreno Villa, Prados, Buñuel, y un largo etcétera), y como hecho aún más acusado, la existencia de la llamada “escuela española de París”, que agrupa a pintores y escultores de diversa categoría. En cualquier caso, la capital francesa cuenta así con un grupo estable de artistas españoles en íntimo contacto con los más destacados creadores del momento y con sus obras. Para los artistas afincados en España, las publicaciones periódicas de nuestro país dedicadas al arte y a la literatura, activas receptoras en la Península de las novedades extranjeras, así como las diversas exposiciones que se celebran en los años 20 y 30, son el termómetro de las tendencias del momento.
Pero las revistas no son únicamente fuente de noticias, sino escaparate de las obras de nuestros primeros literatos de vanguardia. Desde las páginas de revistas señeras como Grecia o Vltra surge el primer movimiento poético español de vanguardia, el Ultraísmo, en cuyas filas milita una multitud de poetas, hijos del Modernismo en su mayor parte, que abandonan tal estética urgidos por una necesaria renovación. La revista es el medio natural del poeta ultraísta, y como tal merece un puesto destacado en el estudio de cualquier aspecto relativo a este movimiento. Las revistas literarias españolas de vanguardia, que no se limitan a las dos citadas sino a varias decenas, recogen la mayor parte de la poesía ultraísta española, así como relatos y artículos de toda índole; en ellas es posible reconocer con nitidez la huella del clasicismo grecolatino, tanto en las composiciones literarias que acogen sus páginas como en aspectos de la propia conformación de la revista, desde la tipografía, la decoración de las portadas, el diseño interno, las ilustraciones y otras colaboraciones artísticas, hasta la publicidad. Todo el ambiente relacionado con la labor editorial cede ante el legado clásico, evidente en los nombres, emblemas y símbolos de varias editoriales de la época (Ulises, Plutarco, Fábula, Galatea, Poseidón, Zeus, Omega, Séneca, Centauro, Apolo, Niké, Biblos, Jasón, Dédalo, Fénix, Hespérides, Minerva, Arión, Teseo, etc.). Los mismos escritores recurren con frecuencia a pseudónimos inspirados en personajes de la Antigüedad, literarios o históricos, como, por ejemplo, “Adrianvs” en el caso de Adriano del Valle. No puedo dejar de recordar el retrato de este escritor ataviado con toga romana que realizara Daniel Vázquez Díaz en 1942, bajo el título Adriano del Valle en Itálica (colección particular).
Por otro lado, la revista es el medio a través del cual se dan a conocer los principales manifiestos literarios y artísticos del vanguardismo. Un análisis detallado de este tipo de literatura arroja suficiente luz sobre la deuda ideológica o programática de estos textos hacia preceptos o líneas de pensamiento del mundo clásico. Si tradicionalmente se consideran los movimientos vanguardistas rompedores con todo el pasado, la tendencia crítica evoluciona hasta posturas más abiertas, a la luz de los propios textos, y en un sentido estricto, solamente el Futurismo italiano, en un primer momento y como movimiento inaugurador de las vanguardias históricas, da la espalda a cualquier tradición anterior. Pero incluso este movimiento paulatinamente variará en sus apreciaciones sobre la tradición.
La crítica de arte es igualmente viva en las páginas de las revistas de la época, crisol de las tendencias tan variadas en que la vanguardia se desenvuelve. Tanto el crítico de profesión como el propio artista tienen voz en la revista, confrontando ideas y exponiendo puntos de vista diversos sobre cualquier aspecto referente a la nueva creación. Uno de los puntos centrales en las polémicas de las primeras décadas del siglo es la llamada “vuelta al orden” del arte contemporáneo, punto crucial en lo que atañe a la pervivencia del clasicismo grecolatino, por la división que acarrea entre quienes lo elogian y quienes incluso niegan su existencia. Así, la introducción de la vanguardia, la vuelta al orden o la tradicionalidad de las raíces hispánicas son materia de frecuente debate tanto en las revistas especializadas como en aquellas destinadas a un público más amplio.
En este punto, es fundamental la figura polivalente de José Moreno Villa —articulista, crítico de arte, novelista, pintor y poeta—, personaje clave de la cultura española de las primeras décadas del siglo XX, quien asimismo estudia la posibilidad de clasicismo en varios pintores, escultores y arquitectos de vanguardia. Algo mayor que los componentes del Grupo del 27, compartirá con ellos vivencias, charlas y aventuras artísticas, por lo que es el perfecto eslabón entre manifestaciones artísticas como la arquitectura (fue nada menos que director de la revista Arquitectura) o la pintura (a ella se dedicó como creador desde el momento en que rozaba la cuarentena, aparte de su continua actividad como crítico de arte durante décadas) y la creación literaria. Aparte de su propia obra poética, cercana a la de los autores del 27, su presencia en la Residencia de Estudiantes es un dato precioso para comprender lo que podría aportar a los jóvenes poetas, pintores, directores de cine y artistas en general allí reunidos. Además, su propia obra de creación deja sentir la herencia grecolatina, como demuestran las temáticas mitológicas presentes en su pintura.
Por lo que se refiere a la arquitectura española, especialmente la desarrollada en la capital, constituye un muestrario bastante amplio de las tendencias que se desarrollan en el país. Las múltiples referencias clásicas, bien directamente tomadas de la Grecia o la Roma antiguas, bien a través de intermediarios como el Renacimiento o el Neoclasicismo, pueblan gran parte de la producción arquitectónica de la primera mitad del siglo XX, pero no sólo como parte de movimientos propios del XIX, historicistas o eclécticos, sino como fundamento en los arquitectos más apegados a la vanguardia. Si los restos de movimientos propiamente decimonónicos que explotan la llamada “cita arqueológica” se dejan sentir todavía durante los primeros lustros del siglo XX, la obra de Antonio Palacios Ramilo siembra la capital española de un clasicismo renovador fronterizo con la vanguardia. Ya en esta estética, el concepto de clasicismo formal —que huyendo de la “cita arqueológica” no renuncia a ciertos ideales clásicos heredados de Grecia y Roma— alcanza su más refinada y singular expresión con los nombres de varios genios de la arquitectura contemporánea española como Secundino Zuazo, Luis Gutiérrez Soto, Fernando García Mercadal o los arquitectos de la Ciudad Universitaria de Madrid. La situación tras la Guerra Civil no cambia sustancialmente en lo que se refiere al clasicismo observable, con una arquitectura promulgada desde un régimen que quiere rescatar los valores de la arquitectura española clásica, en muchos casos con referencias en extremo concretas al Renacimiento, como pueda ser el caso del edificio para el Ministerio del Aire —trazado desde los cánones escurialenses y del Alcázar de Toledo— en el barrio madrileño de la Moncloa, obra precisamente de uno de los arquitectos de la vanguardia racionalista como es el citado Gutiérrez Soto.
La pintura y la escultura de artistas españoles es igualmente rica en aspectos clásicos, tanto temáticos como formales, hecho compartido por la creación artística de otros países: la propia Alemania nazi refuerza el revival clasicista grecolatino con docenas de lienzos inspirados en la mitología clásica, cuyos héroes, en cierto modo, son primos hermanos de los arios en la particular cosmovisión nazi y, en la representación plástica que llevan a cabo estos artistas alemanes, perfectos modelos de los cuerpos atléticos promovidos por las teorías nazis de limpieza racial. En la Italia fascista se realza de la misma manera el culto al cuerpo, muy acorde con el auge del higienismo del momento, en las esculturas de atletas para el estadio del entonces llamado Foro Mussolini, de las que antes hablaba.
La España de los escultores catalanes novecentistas avanza en la línea de las primeras manifestaciones desgajadas de una escultura decimonónica anclada en el decorativismo, aunque el propio Novecentismo se ve superado dentro de Cataluña por un grupo de escultores —Juan Rebull, Apeles Fenosa, José Granyer, etc.— con los que se introducen ya las formas vanguardistas que comienzan a triunfar en el resto de Europa. Por su parte, los escultores castellanos conforman el llamado “realismo”, igualmente renovador y vanguardista, que aporta figuras indispensables como Julio Antonio, Victorio Macho o Mateo Hernández. Otras zonas del país, incluidas las Islas Canarias, viven un momento de despertar escultórico con el auge de los llamados regionalismos. En todos estos movimientos renovadores cercanos a la vanguardia las constantes clasicistas laten con suficiente fuerza como para constituir una de sus características más acusadas. Pero la obra de otros escultores más “arriesgados” como Emiliano Barral, Francisco Pérez Mateo, José Planes, Cristino Mallo, Ángel Ferrant o Alberto Sánchez, representantes de una vanguardia más ortodoxa aún que la de castellanos y regionalistas, muestra de todos modos su deuda con la estatuaria clásica de Grecia y Roma. Lo mismo sucede en el grupo de escultores de la llamada “escuela española de París”, entre los que se cuentan desde Julio González, Pablo Gargallo, Manuel Hugué o Daniel González hasta las figuras ambivalentes de Picasso o Miró. La pintura de esta escuela parisina de artistas españoles, además del señalado ejemplo de Picasso, recurre a temáticas clásicas en pintores tan notables como Pancho Cossío o Luis Fernández. Otro tanto se puede decir de los artistas que permanecen en España, al menos hasta el estallido de la Guerra Civil —Horacio Ferrer, Luis Quintanilla, Gregorio Prieto, Timoteo Pérez Rubio o Arturo Souto, por citar algunos—, quienes, en muchos casos, no dejan escapar la oportunidad de disfrutar de fructíferas estancias en Roma u otras ciudades italianas, sin perjuicio de alguna visita a París. Posiblemente el grupo de pintores más cohesionado estilísticamente sea el de los superrealistas, con la figura sobresaliente de Dalí, pero con representantes de gran valía, como Óscar Domínguez, Ismael González de la Serna, Ramón Acín, Luis Castellanos o Juan Massanet, nombres a los que habría que añadir el del Moreno Villa pintor y dibujante. Si en todos estos artistas el clasicismo es palpable de una u otra forma, así también lo es en artes afines a la pintura como la ilustración decorativa de revistas, portadas de libros y carteles publicitarios, que en más de una ocasión presentan un mundo idealizado de reminiscencias grecolatinas.
Artes plásticas y literatura tienen de nuevo en la revista su punto de encuentro más evidente, con las ilustraciones de autores tan emblemáticos como Benjamín Palencia, Norah Borges o Rafael Barradas. Los casos de José Moreno Villa y de Federico García Lorca ejemplifican en una sola persona el ideal de la unión de las artes que subyace en el ambiente del momento. A estos poetas podemos sumar el nombre de un Rafael Alberti inicialmente decidido a dedicarse a la pintura. El interés por las artes en general se extiende al resto de componentes del 27, quienes, además, comparten con los poetas del Ultraísmo la revista como medio de salida para sus versos, e incluso una figura del 27 tan señera como Gerardo Diego tiene unos inicios difícilmente separables de sus compañeros ultraístas. El impulso de la tradición clásica afecta a unos y otros por igual, aun cuando en el caso del 27 la producción sea cuantitativa y cualitativamente mayor.
Muchos de los ultraístas y parte de los poetas del 27 tienen unos orígenes poéticos muy cercanos al Modernismo rubeniano, del que nunca llegan a renegar, pero enseguida acogen con fervor la poética de la forma nueva, la supremacía de la metáfora y el desafío de la imagen poética, muchas veces tratada al modo barroco. De hecho, es con el Siglo de Oro español con el que estos poetas contraen su más acentuada deuda. Esta vía, junto al Modernismo y, en menor medida, la lectura directa de textos de la literatura grecolatina, es la que permite la introducción de gran parte de la herencia clásica grecolatina detectable en los versos de los poetas de 27. Con todo, el apego a poetas como Góngora no desemboca en la inmersión profunda en la mitología clásica, pues en la vanguardia lo más frecuente es la cita, la reelaboración o la alusión a veces casual, ocurrente e ingeniosa. Pero, en todo caso, siempre es sorprendente el hecho de que pudiendo recurrir a cualquier imagen —pues nada obliga a priori a decantarse por la mención clásica—, el poeta vanguardista español acude sin dudarlo al dios antiguo; no obstante, no todo se resuelve en mitología, sino que las apariciones en los versos vanguardistas de seres fantásticos fruto de la imaginación del mundo clásico —sirenas, tritones, ninfas, centauros, furias, amazonas, faunos, sátiros, etc.— superan, con mucho, lo que podría considerarse un tratamiento anecdótico o decorativo. Este grupo de seres constituye una variada fauna que muy bien puede considerarse integradora de la poesía española moderna.
Por otro lado, la pervivencia de géneros literarios de la Antigüedad, así como la recreación de pasajes concretos de la literatura clásica grecolatina permiten comprobar hasta qué punto es conocida esta preciosa herencia por los poetas contemporáneos, en quienes reviven algunos tópicos literarios clásicos de larga fortuna en la literatura occidental, como el carpe diem y el memento mori, a los que hay que sumar sobre todo ciertos tópicos de la épica (el llamado amanecer mitológico, la petición de favor a las musas, etc.) y una tradición bucólica perfectamente rastreable en los versos de nuestros poetas del 27 y de su entorno. Otros géneros, como la poesía didáctica —a través de la geórgica—, la oda, el epigrama, la sátira o la fábula, en unos casos cuentan con novedosos tratamientos, mientras que en otros transitan por los caminos tradicionales.
La nueva estética de vanguardia se configura como tendencia primordial en los poetas del 27, para quienes la frontera cronológica de la Guerra Civil no sólo no hace variar radicalmente sus estéticas, sino que, en muchos casos, estimula que ciertos aspectos del vanguardismo resulten reforzados, por no decir sublimados, estilizados y redondeados, como pueda ser el caso del Superrealismo de Vicente Aleixandre o del Creacionismo de Gerardo Diego. Y de la misma manera que la estética se mantiene hasta cierto punto, la presencia de la materia heredada de Grecia y Roma es ampliamente constatable a lo largo de la totalidad de la obra de los principales poetas del 27, llegando a los últimos libros publicados ya en los años 80.
Los jóvenes vanguardistas, deseosos de innovar, difícilmente pueden desprenderse de la cultura occidental a la que pertenecen, que al fin y al cabo es la evolución histórica de la Antigüedad grecolatina. No sólo la educación recibida, que obligaba a conocer diversos aspectos de la materia clásica, favorecía que los futuros vanguardistas tuvieran presente todo tipo de imágenes de Grecia y Roma, sino también el propio imaginario colectivo que a cada paso se manifiesta en una civilización consciente de sus raíces. Difícil es renegar de imágenes tan sugestivas y habituales como pueda ser una sirena, un cíclope o la diosa clásica del amor surgiendo del mar, de tal manera que las novedades del mundo contemporáneo —como las innovaciones tecnológicas— hacen despertar las asociaciones más inusitadas con esas imágenes del mundo antiguo. Es más, el artista de vanguardia aprovecha su conocimiento de un imaginario clásico bien establecido para innovar a partir de un tratamiento inusual de éste.
Por todo ello, la tradición clásica grecolatina impregna la obra de los autores vanguardistas, tanto de poetas como de pintores, escultores o arquitectos, tradición sin la cual su obra sería ciertamente otra, y que, por ello mismo, resulta imprescindible. El entrelazamiento de las artes en estos años posibilita el intercambio de opiniones, vivencias e incluso experiencias creadoras entre los diversos artistas. El ambiente en que desarrollan sus facultades —el Modernismo y otros movimientos estéticos como el Historicismo arquitectónico— ya venía impregnado de gustos clasicistas y su propia experiencia les lleva a ejercitar muchas más posibilidades para el tratamiento del material clásico heredado de las que pudiéramos pensar en un primer momento. Los artistas de vanguardia no renuncian a la modernidad, pero tampoco a todo aquello que durante siglos ha dado tan buenos resultados como es la materia clásica de Grecia y Roma.
Ha de tenerse en cuenta que este libro es una reelaboración de mi tesis doctoral, La materia clásica en las vanguardias españolas, leída el 30 de junio de 2009 en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid, para cuya elaboración conté con una beca predoctoral del programa F.P.U. del Ministerio de Educación y Ciencia en su convocatoria de 2003 (referencia AP2003-4576). El libro que ahora termino sintetiza muchos materiales y reescribe completamente algunos apartados de la tesis original, mucho más detallada y abrumadoramente más prolija que el presente libro, aunque no por ello definitiva. Los capítulos dedicados a la poesía, por ejemplo, han sido ordenados de manera radicalmente distinta (ahora por poetas, antes por temas clásicos abordados). Por ello, en todo momento invito al lector interesado en profundizar en algún aspecto de este libro a que consulte la tesis doctoral, disponible a través de Internet como libro electrónico publicado por la Universidad Complutense de Madrid (Ortega Garrido 2010a).
Debo aquí expresar mi agradecimiento a los directores de la tesis. Ángel Gómez Moreno me propuso generosamente el tema de esta investigación, tan querido para él y, a la postre, para mí. Su conocimiento de los recovecos de la literatura y su intersección con las restantes artes resultó un magnífico apoyo para la investigación. A él debo agradecer, además, la noticia sobre el original de Sáenz de Tejada que reproduzco y que pertenece a su colección privada. Con Vicente Cristóbal, otro apasionado de la literatura y el arte, he disfrutado de sesudos intercambios de opinión sobre el concepto de tradición clásica y otros muchos temas. Ambos, maestros míos, han contribuido, con sus juiciosas observaciones y con el ánimo que siempre me han transmitido, a que la tarea fuera menos fatigosa.
El capítulo de agradecimientos debe incluir a David Baró, amigo de más de una década y lector atento de este trabajo. Asimismo, el nombre de Verónica Uribe Sokolov está indisolublemente unido a este libro, desde que la conocí apenas perfilado el proyecto de tesis, allá por octubre de 2003. Desde el primer momento se sintió interesada por el tema, tanto que, a pesar de las exigencias de su licenciatura en Bioquímica y de su posterior trabajo en el CNIC, ha colaborado con la traducción del ruso de un par de poemas y con múltiples sugerencias que solamente una lectora vocacional como ella, con su visión panorámica pero detallada de la literatura universal, puede ofrecer. Debo agradecerle su paciencia y nuestras interminables conversaciones sobre prácticamente todos los aspectos de este trabajo.
Gracias a la estupenda colección de Félix Gómez Moreno y a su cordial disposición he podido reproducir algunos originales poco conocidos de Federico Comps, uno de los cuales figura en la cubierta del presente libro.
Igualmente agradezco los acertados comentarios y las necesarias correcciones que debo a los miembros del tribunal que calificó mi tesis, desde su presidente, Francisco Calvo Serraller, que logró sacar tiempo de su apretadísima agenda para leer mi trabajo y formar parte del tribunal, hasta el secretario, Juan Luis Arcaz Pozo, y los vocales, Fernando Gómez Redondo, Mario Hernández y Juan Antonio López Férez. Por la disponibilidad, atención, amabilidad y sabios consejos de todos ellos desde aquí les reitero mi más sincero agradecimiento.
Madrid, julio de 2011.
1. Las palabras que siguen se recogen, con algunos cambios, en Ortega Garrido 2010b.